Giriş
Hem çekildiği hem de geçtiği tarihler Türkiye’nin sosyopolitik olarak kırılma dönemleriyle örtüşen Bahoz (2008) filmi, tartışmaya açtığı meselelerle birlikte güncelliğini korumaya devam ediyor. Çıktığı günden bu yana pek çok kesim tarafından tartışılarak yerilen veya övülen bu film, “Kürt Açılımı” sürecinin arifesinde ve sırasında ortaya çıkan göreli özgürlük ortamında üretilen politik filmlerden birisi, belki de en değerlisi olarak karşımıza çıkıyor. Bu siyasi bağlam, Bahoz gibi filmlerin daha geniş bir izleyici kitlesine ulaşmasında ve kamuoyunda tartışma yaratmasında etkili olmuştur.
Yine de o dönemde türlü sansür ve baskı politikalarına maruz kalması, filmin konu edindiği meselelerin gerçekliğini ve yakıcılığını ortaya koymaktadır. Filmin maruz kaldığı baskı politikaları sadece resmi kanallarla sınırlı kalmamış, aynı zamanda sektör içi bir görünmez sansür mekanizmasıyla da pekiştirilmiştir.
Film, 90’lı yılların başında geçmesiyle de önemli bir noktada durmaktadır: 80 darbesi ve darbe rejiminin ardından gelen Özal iktidarının neoliberal politikalarına karşı, 1989 bahar eylemleri ve 1991 yılı başındaki Zonguldaklı madencilerin yürüyüşüyle karşılık veren Türkiye işçi sınıfı ve sol/sosyalist kesimleri, darbe rejimi sonrası ilk defa güçlü bir şekilde bir hareket alanı bulabilmiştir. Musa Anter gibi faili meçhul cinayetlerin, Kürt Halkına yönelik sistemik baskı ve sindirme politikalarının neoliberal ekonomi politikalarıyla eşzamanlı yaşandığı dönemlerde yükselen öğrenci mücadelesi ve Kürt hareketini anlamak açısından film, izleyiciye kuvvetli bir çerçeve sunmaktadır.
Cemal’in Dönüşümü
Açılış sahnesinde, kazandığı İstanbul Üniversitesi’ne gitmek için ailesiyle vedalaşan Cemal’i ve ailesini bir köy evinde görmekteyiz. Cemal’in evinde ve ailesinde dikkati çeken unsurlar, duvardaki Hz. Ali ve Atatürk posterlerinin yan yana asılı bulunması ve ailesinin de Kürtçe konuşmasıdır. Alevi ve Kürt olduğunu anladığımız Cemal, üniversiteye gelmesinin ardından burada sırf memleketinden dolayı giriş kapısında ‘69’ lakaplı sivil polis tarafından çevrilir ve sorgulanır. Bu sırada, eğitimli ve şehirli oldukları her hallerinden anlaşılan sarışın kız ve ailesi yanlarından geçip gidecektir. Bu sahne, Cemal’in devletle ve onun aracılığıyla kendi kimliğinin gerçekliğiyle ilk karşı karşıya gelişini gösterirken, film boyunca kurulacak ikiliklerin de habercisidir.
Alışmakta zorlandığı üniversitede onun etrafını ‘çitleyen’ Kürt hareketinin gençlik yapılanması, Cemal’in sıradan bir insandan bir militana dönüşümünde önemli rol oynayacaktır. Aralarında geçen diyaloglarda Cemal ısrarla Kürt kimliğini reddeder, onun yerine Alevilik kimliğini benimsemektedir. Fakat deneyimlediği ve gözlemlediği çeşitli olaylar neticesinde, asimile olmuş ve benliğini unutmuş ana karakterimiz film ilerledikçe dönüşecek ve ‘kendi gerçekliğine’ yavaş yavaş varacaktır.
Bu kırılmalardan ilki ve en önemlisi, yine Kürt kimliğini inkâr ettiği konuşmalardan biri ve ardından yediği tokattır. Helin’den yediği bu tokat, sadece fiziksel bir tepki değil, Cemal’i “kölelik uykusundan uyandıran” ve milliyet bilincine taşıyan zorunlu bir şok olarak yorumlanabilir. İkincisi de otobüs yolculuğunda şahit olduğu olaydır: Kürtçe konuşan iki işçi, kentli Türkler tarafından aşağılanır, “Burası Türkiye, burada Türkçe konuşulur” denilerek otobüsten dışarı atılır. Bu iki meselenin üstüne, arkadaşlarından biri annesinin kimlikteki ve asıl ismi arasındaki farka dikkat çekerek asimilasyonun ve iktidarın en kuvvetli araçlarından birinin dil olduğunu söyler.
Bütün bunlar birleştiğinde Cemal, düşünmeye ve kendi kimliğini sorgulamaya başlar, işkenceci polisin “Hangi ulustansın?” sorusuna “Kürdüm” demeye giden radikal ve çarpıcı bir dönüşüm geçirir. Bu açıdan film bir politik özneleşme hikayesi olarak da okunabilir.
Özneleşme Yolunda Karşılaştığı Karakterler
Cemal, yurtsever gençlik dışında Emel karakteriyle ve onun arkadaşlarıyla da iletişime geçer fakat apolitik, ‘tiki’ şehirli gençlerle sağlıklı bir iletişim kuramaz. Hem onlar Cemal’i hakir görüp dalga geçer, hem de Cemal gittikleri alkollü mekânda ve onlarla girdiği konuşmalarda yerini oldukça yadırgar. Bu karakterler karikatürleştirilmiş gibi dursa da gerçeklik payı oldukça yüksektir.
Yurtta tanıştığı bir de Gürdal isimli karakter filmin başlarında sahneye çıkar. Samsun’dan gelen Gürdal da Cemal’le oldukça benzer yollardan geçmektedir: Taşradan İstanbul’a okumaya gelmiş bir genç olarak şehre ve üniversiteye tutunmakta zorlanır, yalnızlıkla boğuşarak buraya yabancılaşır. Fakat Cemal’den farklı olarak, bir süre sonra pes eder ve planladığı gibi ailesinin yanına geri döner. Birbirine benzeyenlerin yine birbirlerini buldukları bir yerde Cemal ise bir anlamıyla ‘sürüklenerek’ yurtsever gençliğe katılır. Gürdal ve Cemal’in benzeşen bireysel hikayeleri, bu noktada birleşme şansını bulamamıştır.
Cemal ve Gürdal arasındaki karşıtlık, politik özneleşmenin bireysel irade veya ahlaki kararlılık meselesi değil, yapısal koşullar ve kolektif aidiyet meselesi olduğunu ortaya koymaktadır. Her iki karakter de şehre taşradan yabancılaşmış özneler olarak gelirken, yalnızca Cemal, dışlanma ve inkâr deneyimlerinin siyasi bilince dönüşmesini sağlayan bir dayanışma ağıyla karşılaşır. Bu tür kolektif örgütlenmelerden yoksun olan Gürdal, yabancılaşmasını kişisel bir başarısızlık olarak içselleştirir ve sonunda evine döner. Bu anlamda Gürdal, ‘daha zayıf’ bir karakter değil, siyasi seferberliğin ve örgütleme pratiklerinin sınıfsal ve yapısal sınırlarını ortaya koyan bir figürdür.
Ek olarak, nezarethanede karşılaştığı abi ise eski bir siyasi hükümlüdür. Nezarethane sahneleri, abiyle girilen konuşmalar ve duvardaki yazılar burada ikili bir rol oynar: Bir yandan baskının sürekliliğini çıplak bir şekilde gözler önüne sererken, bir yandan da mücadelenin hala sürdüğüne ve sürmeye devam edeceğine dair bir umut ışığı duvardan sızmaktadır.
Öğrenci Hareketi
Film boyunca, pek çoğu hala güncelliğini koruyan meselelere ve tartışmalara şahit oluruz. Darbe döneminin ürünü YÖK, üniversitelerin ticarethaneleştirilmesi, yemekhane zamları, kampüslerde polis varlığı ve boykotlar. Öğrenci mücadelesinin yakınından ya da uzağından geçmiş olanlar için bu sorunlar epey tanıdık gelecektir. Dönemin öğrencileri de bunlar üzerine tartışır ve bu tartışmaları dinlemek sorunların, yöntem ve eylem tartışmalarının yeni ve bize özgü olmadığını hatırlatacaktır. Öğrenci hareketi ve emek mücadelesi arasındaki ilişki, silahlı ve silahsız devrim gibi tartışmalar hala geçerliliğini korur. Öğrencilerin gündelik ‘çatal bıçak’ sorunlarına mı, yoksa daha büyük ve yapısal ‘üniversiteyi aşan’ sorunlara mı öncelik verilecektir? Cevap, aslında filmdeki kısa bir diyalogda saklıdır: Denizler, üniversiteden taşmışlardır evet, fakat üniversiteye sığmadıkları için taşmışlardır.
Yani mesele, gündelik öğrenci meseleleriyle, ekonomik-politik sorunların ilişkisinin farkına varmak ve bu ilişki temelinde yöntem ve pratikleri yeniden kurgulamakta yatmaktadır. Öğrenci hareketinin açmazları ve kronik tartışmaları, ancak örgütsel dar çıkarlar bir kenara konularak demokratik ve ekonomik talepler etrafında ortak bir mücadele yürütülürse aşılabilir.
Kürt Meselesi
Filmin de ana odağı olan “Kürt sorununa” dönecek olursak; ara ara inkâr edilen ve tekrar hatırlanan bu sorun, Türkiye’nin son yüzyılının en yakıcı ve aşılması güç meselesi olarak kendisini gösterir. Kapitalist modernleşme bağlamında, çöken imparatorlukların ardından ortaya çıkan ulusa dayalı devlet yapısı ve uluslararası sistem, demokratik ve ekonomik hakların, hatta temel insan haklarının karşılanması için bireylerin bir ulusa ve o ulusun da bir devlete bağlı olmasını zorunlu kılar.
Osmanlı İmparatorluğu’nun çöküşünün ardından kurulan Türkiye Cumhuriyeti de içindeki azınlıkları dışlayıcı, onların haklarını tanımayan ve hak taleplerini baskılayan bir zemine oturur. Devletin kurucu kodlarının altına yatan tek dil, tek millet, tek kimlik mantığı; Rum ve Ermeni halkları gibi Kürt halkına da uygulanan ayrımcı politikaları beraberinde getirir: İsyanlar ve katliamlar, zorunlu göçler ve iskân kanunları, tutuklamalar ve cinayetler, siyasal temsilin kayyum politikalarıyla engellenmesi. Kürt sorunu ve Kürt hareketi ancak doğduğu koşullar içinde değerlendirildiğinde anlaşılabilir ve bir çözümden söz etmek mümkün olabilir.
Filmde de geçen bir diyalogdan hareketle, mazlum Filistin halkıyla yanı başımızdaki mazlum halkın içinde bulundukları durum birçok açıdan benzerlik taşımaktadır. Çünkü tek millet temelli bir devlet, kendi sınırları içinde bulunan azınlıkların dilini, kültürünü, haklarını yok sayarak dışlamaya ve ayrımcı politikalar uygulamaya teşnedir.
Modern ulus devlet, pek çok mekanizmayla işler. Bunlardan biri ve belki de en temeli, sınırları içindeki nüfusu kontrol etme ve şekillendirmedir: Filmde de nüfus sayımı sahnesiyle somutlaşan bu mekanizma, sayarak ve tanımlayarak çalışır. Sayım yapan memura göre, “Nüfusun hepsi tabii ki Türk”tür, bunu sorgulamak bile absürttür.
Film, işte bu yüzyıllık ve hala etkilerini sürdüren mesele temelinde biçimlenen örgütün yapısını, taktik ve pratiklerini de eleştirel bir gözle aktarır. Bu yanıyla bir propaganda filmi olmaktan oldukça uzaktır. Muhafazakâr ve tek-tipleştirici denilebilecek kurallar ve yasakları mesafeli bir dille sunması bunun açık bir göstergesidir. Alkol kullanımının yasak olduğu, örgüt içi ilişkilenmenin onaylanmadığı ve yargılandığı bir örgütte bulunmak, o örgütteki kadın ve erkekleri de kişisel açıdan zorlar. Bireyselliklerini ve kişisel arzularını bastırmak zorunda kalmak kişiyi ikilemlere sokar, ki filmde de öyle olur. Buna ek olarak, örgüt içi toplumsal cinsiyet rollerini tartışmaya açması açısından da film eleştirel bir yerde durmaktadır.
Döngüler ve Semboller
Filmde döngülerin ve sembollerin önemli bir yer tuttuğu gözlemlenebilir: Cemal köyden ayrılırken feribot üzerinde bir cenaze de yanından geçer; film sonunda eve dönerken de bu sefer yan feribotta bir düğün eğlencesi yaşanmaktadır, evlenen kız da Cemal köyden ayrılmadan önce arkasından bakan kızdan başkası değildir…
Filmin başında köyünden yanına aldığı taş da Cemal ile birlikte değişir, dönüşür. Hafızayı, kökeni ve kimlik çatışmasını simgeleyen bir işlev görmektedir. Her düşünceli anında -şehre geldikten sonra denizi izlerken, tokat sahnesinin ardından kişisel kırılma yaşarken- taşı Cemal’in elinde görürüz. Dönüşümünü tamamladıktan sonra köye dönüş feribotunda son kez elinde oynarken gördüğümüz taşı Cemal, Fırat Nehri’ne atar: artık Cemal gitmiş, o, Mahmut olmuştur.
Sonuç
Sonuç olarak Bahoz filmi, fırtınalı zamanların ve içinde fırtınalar kopan insanların hâletiruhiyesini derinlikli bir şekilde anlatması bakımından Türkiye sinemasında özel bir yere sahiptir. Filmde tartışılan hem öğrenci hareketi hem Kürt hareketi temelindeki meselelerin günümüzde hala geçerliliğini koruması, filmin güncelliğini kaybetmediğini gösterir. Yine bir fırtınanın ortasında -ya da daha başında- olduğumuz bugünlerde, filmin tartışmaya alan açtığı soru ve sorunları konuşmanın gerekli ve değerli olduğu ortadadır.
Ekonomik taleplerle demokratik talepleri ayrı ve bağımsız değil, tersine temelden bağlı görmek ve aynı potada eritmek; ulusal ve uluslararası yapı, güç ilişkileri ve koşulların, gündelik sorun ve taleplerle ilişki olduğunu görmek ve bu ilişki çerçevesinde teori ve eylem şekillerini çizmek, öğrenci mücadelesinin, ezilen halkların ve emekçi kesimlerin kurtuluşu için hiç olmadığı kadar gereklidir. Bunun yolu da, benzer bireysel hikayeleri olan Samsunlu Gürdal ile Dersimli Cemallerin kolektif bir politik mücadele hattı etrafında bir araya gelmesinden geçmektedir.
